High and low

پیشنهاد شده توسط:

سراغ فیلمی متفاوت از آکیرا کوروساوای فقید برویم، فیلمی که بر خلاف اکثر آثار بزرگ و جاودان این فیلمساز بی‌نظیر ژاپن، در ژانر جیدای گکی (ژانر شمشیرزنی و سامورایی ژاپنی) نبوده بلکه، فیلمی‌ست جنایی-کارآگاهی با درون‌مایه های اجتماعی قوی که در آن کوروساوا با قدرت داستانگویی اعجاب آور خود و با فیلم به شدت محکم و سر پا، در نقش مفسر و تحلیلگر اجتماع هم ظاهر شده، نقدهایی نیز بر بدنه ی ژاپن زمان خود وارد می‌کند.

فیلم بالا و پایین (یا ترجمه ی درست تر آن: بهشت و جهنم) محصول سال ۱۹۶۳ و اقتباس از رمان سر بهای سلطان اثر اد مک بین است که کوروساوا آن را بعد از دوگانه ی معروف خود یوجیمبو و سانجورو، راهی پرده‌ی نقره‌ای کرد.

فیلم، چند روزِ حساس از زندگی کارخانه داری ثروتمند، آقای گوندو (با بازی توشیرو میفونه)، که در آسیب پذیرترین شرایط زندگی و شغلی اش هدف اخاذی از یک آدم‌ربا قرار گرفته است و باید بین نجات کودکی بیگناه یا فروپاشی زندگی خود دست به انتخاب زند را محور طرح و توطئه ی خود قرار داده است. در این بین کارآگاه مجرب پلیس (با بازی تتسویا ناکادای، دیگر هنرپیشه بزرگ سینمای ژاپن و دنیا) نیز با هدف پیدا کردن و دستگیری آدم ربا وارد داستان می‌شود.

آلدو تاسونه در مقاله‌ی سینماگر فرمانروا می‌نویسد: “فیلم های کورورساوا به روی تقابل ها بنا شده است: سینماگر، به جانبِ تضادها و همانطور که بردیااوف در مورد داستایفسکی می‌گوید، به سمت «برخورد پرهیجان تضادها» کشش دارد، چرا که خود او نیز انسان تضادهاست.” بالا و پایین، خوب و بد، بهشت و جهنم، پولدار و فقیر. این فیلم نیز از این حکم کلی مستثنی نبوده و تماما بر محور تضاد می‌چرخد. از محتوا و مضمون و حتی نام فیلم گرفته تا عرصه ی بصری و کمپوزیسیون هایش بر اساس تفاوت ها و تضادها ساختار یافته است. برای مثال حدود یک ساعت ابتدای فیلم تماماً در خانه‌ی آقای گوندو رخ می‌دهد و سپس دوربین برای کشف حقیقت به بیرون از خانه و به خیابان ها می‌رود، به طور کلی تمثیل ورود از تاریکی به روشنایی، یا حرکت بین دو قطب متضاد در همان پلان اول که آقای گوندو در تاریکی به سمت کلید برق رفته و چراغ خانه را روشن می‌کند به شکلی استعاری نمایش داده شده است. کارکرد هر یک از بخش های مختلف فرمال فیلم مثلاً عناصر مختلف میزانسن، باعث تمامیت و انسجام فرم اثر شده تا تماشاگر قادر باشد محتوای فیلم را از خلال همین بستر استنتاج و تفسیر کند.

کوروساوا با این اثر بار دیگر ثابت می‌کند که فیلمسازی تیزبین و کارکشته است و صرف نظر از ژانر، قادر است با داستانی جذاب مخاطب را ۱۴۰ دقیقه پای فیلمش میخکوب ‌کند و در آخرین صحنه پس از آنکه فیلم را به پختگی رسانده و آماده ی برداشت محصول نهایی شده، با آن صحنه ی فوق العاده ضربه ی نهایی را وارد می‌کند. صرفا به صحنه ی افتتاحیه فیلم اشاره ای می‌کنم: در ابتدا و همراه با عنوان بندی آغازین، نماهایی اکستریم لانگ شات که به اصطلاح نماهایی از دید خدا هستند، از مناطق مختلف شهر می‌بینیم، سپس کات به درون خانه ی اعیانی آقای گوندو، در حالی دیده می‌شود که روبروی پنجره ی بزرگ خانه اش ایستاده، و می‌بینیم که او شهر را از پنجره ی خانه ی خود (‌و یا مجازاً از دید خود) دقیقا با همان ارتفاع و زاویه‌ی “های‌انگل” که در پلان‌های قبلی مشاهده شد، یعنی”از بالا” می‌بیند. مشاهده می‌کنید که چگونه کوروساوا از همین ابتدا با فرآیندی سینمایی که نتیجه ی استفاده درست از دوربین بود، بذر مضمون فیلم را در ذهن تماشاگر کاشته و در طول فیلم به مرور آنرا تقویت می‌کند تا به نتیجه گیری برساند و در این راه از ریزترین و به ظاهر کم اهمیت ترین جزییات هم چشم نمی‌پوشد و این قدرت فیلمسازی کوروساوای بزرگ را نشان می‌دهد.

آکیرا ایواساکی در مقاله ی کوروساوا و آثارش می‌نویسد: “پرسشی که کوروساوا ]در فیلم بهشت و جهنم[ پیش می‌کشد این است که انسان تا چه اندازه در قبال هم نوعش و برای زندگی و امنیت دیگرانی که انسان هایی مانند او هستند مسئول است. اما او از این هم پا را فراتر می‌گذارد و پرسش دیگری را مطرح می‌کند: اینکه آیا مرد ثروتمند، «فی نفسه» در مورد پیدایش ریشه ی گناه، گناهکار نیست؟”

فیلمنامه هم پا به پای قدرت کارگردانی او پیش می‌رود. کوروساوا می‌گفت: “کارگردان خوب با یک فیلمنامه‌ی خوب می‌تواند شاهکاری خلق کند، کارگردان میان مایه با همان فیلمنامه، فیلمی قابل قبول و نه بیشتر ارائه می‌دهد. اما با یک فیلمنامه بد حتی کارگردان خوب هم احتمالا نمی‌تواند فیلم خوبی بسازد.” فیلمنامه بهشت و جهنم به شدت دقیق، ظریف و حساب شده است، ریتم را حفظ می‌کند، از شخصیت پردازی ها غافل نمی‌شود، هیچ عنصری از داستان را بلااستفاده باقی نمی‌گذارد، نقاط عطف فیلم به عنوان نقاط گذار به پرده‌ی بعدی را جای درستی قرار می‌دهد و از همه مهمتر دو تعلیق می‌آفریند یا بهتر است از اصطلاح تخصصی تر و مناسب تر “گره داستانی” استفاده کنیم که شامل ۱- وضعیت کودک ربوده شده که به عنوان جمع بندی پرده ی اول فیلم حل شده و منقضی می‌شود ولی ‌مهمتر از آن ۲- هویت و هدف آنتاگونیست فیلم که تقریبا تا انتها سر به مهر باقی مانده و قلب تپنده‌ی فیلم محسوب می‌شود و درنهایت هم این کشمکش های داستانی را تا جایی که باید، حفظ می‌کند.

کوروساوا فیلمسازیست که سبک کارش استفاده زیاد از عدسی تله فوتو، بازی های پر جنب و جوش، پر انرژی و بسیار بیانگرا (به خصوص جیدای گکی هایش) و نیز بهره بردن از هر دو سنت میزانسن و مونتاژ است. به طور کلی سبک آثار کوروساوا و درونمایه انسان دوستانه‌ی فیلم‌هایش بهره ی زیادی از سینمای غرب و بالاخص جان فورد برده است. در همین راستا پاتالاس و گرگور می‌نویسند: «موضوع، ساختار و سبک فیلمهای کوروساوا به طور یکسان بازگوکننده ی چیزی است که نویسندگان غربی آن را اومانیسم (انسان دوستی) می‌نامند و همشهریان کوروساوا اغلب آن را غیر ژاپنی خوانده اند. او شخصیت هایش را پیشاپیش در چارچوب فلسفی یا هنری خاصی قرار نمی‌دهد بلکه می‌کوشد بدبختی یا خوشبختی آنان را بدون واسطه آشکار سازد. او در توصیف واقع گرایانه و بهبودی ناپذیر شرایط دنیا، راه تحقق یافتن امکانات فرد را نظاره می‌کند که در کار و پیکار او، صورت اجرا به خودش می‌گیرد.»

کوتاه سخن اینکه فیلم بهشت و جهنم یا بطور کلی تمام فیلم های کوروساوا، یک کلاس درس فیلمنامه نویسی، کارگردانی، بازیگری، و در نهایت مصداق این است که یک فیلم چگونه باید باشد.

برای نوشتن دیدگاه باید وارد بشوید.
فهرست